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Es un año peculiar. Tan fácilmente no se juntan dos ganadores de Cannes: The Square (Palma de oro), Loveless (Premio del jurado) y dos galardonados del festival de Berlín: Una Mujer Fantástica (mejor guion) y On Body and Soul (mejor película).
Las cuatro mencionadas tienen ínfulas de grandeza, pero en diferentes grados; tiendo a pensar que, en estos casos, mientras menos se sienta esas ganas de generar polémica, escándalo o de impostar demasiado un mensaje, entonces el film adquiere mayor virtud. Hagamos un repaso por cada una.
THE SQUARE / SUECIA (foto de la esquina inferior izquierda)
Narra la historia de Christian (Claes Bang), un director de un museo de arte contemporáneo, y los acontecimientos aleatorios que vivirá desde que recibe una obra de arte de la artista argentina Lola Arias (quien existe en la vida real), se trata de un cuadrado que lleva luces en su contorno y que invita a la reflexión sobre la confianza y la igualdad entre pares: dosis necesaria para la convivencia en sociedad. Existe otra línea narrativa, la del robo que sufre en las primeras escenas el curador, luego de ello intentará recuperar su billetera y celular, para lo cual recurrirá a un método nada práctico. Esta segunda línea del relato es la que puede ser más interesante, pero es la que menos revisita Ostlünd durante las dos horas y media que dura la película.
Luego de 20 minutos de proyección, The Square comienza a redundar sobre ideas muy viejas. Plantea debates sobre la naturaleza del arte, como la estrafalaria performance del “hombre mono”, escena que busca incomodar a todos los asistentes de una cena lujosa y demostrar que los humanos podemos llegar a ser incivilizados, salvajes, que podemos salirnos fácilmente del “Square” de Lola Arias, que llevamos un animal indomable por dentro: idea que se concluye por el penoso y predecible linchamiento que cierra la secuencia; el film también elabora comentarios que se creen sofisticados sobre la tolerancia (ahí está la escena del tourette para subrayarlo), las diferencias sociales (la ciudad está repleta de inmigrantes pobres), el impacto de las redes virtuales, la mercantilización del arte, la culpa de la clase burguesa en la Europa del siglo XXI, y miles de cuestiones más. Todo envuelto con el manto sagrado de la “vanguardia” y el humor negro.
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(Elisabeth Moss junto a Claes Bang en uno de los momentos que más divierten del film)
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Hay un gesto que levanta algo de cabeza dentro del film, el intento por enmendar ciertos errores motivados por el egocentrismo del personaje, porque Ostlünd no es ningún cineasta improvisado, ni tampoco carece de reflexión; sin embargo, para cuando esto sucede ya es muy tarde, la película invirtió mucho esfuerzo en escenas jaladas de los pelos (como la de chimpancé leyendo en el sofá) y en alegorías simplonas adornadas por una fotografía que se busca impecable. De hecho, el plano cenital en el que vemos al curador buscando un papel en un contenedor de basura en plena lluvia nocturna, busca convencernos de que para Christian hacer un mea culpa y procurar hacer lo correcto es un acto que lo despoja de su posición de poder en la sociedad, dado que se va ensuciando, perdiendo así, dentro de la lógica burguesa, su dignidad. No pudo ser más evidente.
Se salvan las contadas apariciones de Elisabeth Moss, cuyo personaje increpa inteligentemente a Christian en su machismo encaletado. Es realmente cómica la escena en la que ella lo atiborra con preguntas que desmontan el narcisismo de nuestro protagonista. Dentro de ese largo cuestionario, lo mejor es cuando le pregunta “¿cómo me llamo?”
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| (Ruben Ostlünd recibiendo el premio máximo de Cannes 2017) |
El film no quiere sugerir casi nada, necesita impostar su voz y gritar a toda hora sus consignas discursivas. Pura ilustración de conceptos. Alguien debería explicarle a Ostlünd que sus simbolismos pierden fuerza, cuando los explica demasiado. Ahí está la diferencia entre “decir las ideas” y “mostrar las ideas”.
ON BODY AND SOUL / HUNGRÍA (Foto de la esquina superior izquierda)
On Body and Soul está oprimida por la solemnidad de sus secuencias oníricas; sin embargo, hay que admitir que funcionan como premisa dramática: dos trabajadores (el jefe y una empleada) del mismo matadero de animales descubren que hay algo que los vincula más allá de los protocolos laborales. Cada vez que sueñan al dormir, encuentran cierta conexión el uno con el otro, aquí no revelaremos demasiado sobre ese aspecto de la trama.
Lo que sí es claro, es que existe una tensión afectiva y sexual entre Mária (la trabajadora que interpreta Alexandra Bórbely) y Endre (el jefe encarnado por Géza Morcsányi), que se va intensificando progresivamente. Mientras más detalles y coincidencias encuentran, parecen ir develando su interés, aunque al mismo tiempo haya cierta reticencia al acercamiento.
La película de la directora Ildikó Enyedi explora la sordidez del afecto humano, la relación entre los dos personajes remite claramente a la frialdad y distancia de La Pianiste de Michael Haneke. La evasión que Isabelle Huppert tenía con Benoit Magimel devenía en un lazo perverso de dependencia emocional; del mismo modo, en On Body and Soul, Enyedi desarrolla el vínculo entre Mária y Endre de extremo a extremo, todo comienza en la parquedad y el desinterés hasta que su intimidad se va inaugurando con los cambios de hábito.
Todo podría funcionar mejor, si no fuese por el fatalismo autoimpuesto que afecta a Mária en las escenas decisivas. Además, no aportan demasiado a la película las situaciones en torno al nuevo trabajador, el que, debemos asumir, porta una especie de aura extraña.
Digno de recordar, el tratamiento de la soledad de Mária: primeros planos de algunos juguetes que ella usa para recrear las conversaciones que tuvo con Endre y que ella recuerda a la perfección. Los diálogos son montados mediante una edición de plano-contraplano. La mejor forma de resolver la mirada insegura de la protagonista.
LOVELESS / RUSIA (Foto de la esquina superior derecha)
Loveless sigue la pauta del realismo, el ruso Zvyagintsev se aleja del legado de Tarkovsky y se acerca a los tratamientos de otra geografía: el nuevo cine rumano. El film muestra sus fortalezas en el aumento de la angustia durante la búsqueda que le da sentido al relato, pero su perspectiva del ser humano en este filme supone ciertos contrastes. Por momentos quiere ahondar en el mea culpa que hacen Zhenya (Maryana Spivak) y Boris (Aleksey Rozin), los padres divorciados de un niño que ha huido de casa, pero también ansía mostrarlos como víctimas de esa armonía familiar que nunca lograron construir o tener.
La desaparición del hijo ayuda a crear una atmósfera densa, bien aprovechada por los largos travellings o los encuadres que construyen la rigidez del instante vivido. Otro acierto que acompaña la consistencia dramática, es la presencia de los ruidos ambientales en la banda sonora, lo cual recuerda a otra fuente, ya no solo la rumana, sino la belga: los Dardenne, dupla que suele renunciar, salvo excepciones, al empleo de música extradiegética (es decir, la música que no suena en el universo del film), cultivaron un interés por hacer que los ruidos del espacio enfarden la trama.
El inconveniente es que a Zvyagintsev parece írsele la mano, como en la escena del automóvil cuando la pareja discute porque Boris no quiere abrir la luna, de pronto, como salido de otro código cinematográfico, un plano picado nos muestra a Zhenya gritando con la música de metal que, por un diálogo anterior, sabemos, le aturde. Pasamos del lenguaje expositivo a coquetear con el maniqueísmo gratuito.
El inconveniente es que a Zvyagintsev parece írsele la mano, como en la escena del automóvil cuando la pareja discute porque Boris no quiere abrir la luna, de pronto, como salido de otro código cinematográfico, un plano picado nos muestra a Zhenya gritando con la música de metal que, por un diálogo anterior, sabemos, le aturde. Pasamos del lenguaje expositivo a coquetear con el maniqueísmo gratuito.
Zvyagintsev peca en algunos momentos como guionista al extender secuencias que narrativamente ya aportaron su cuota. Tomemos como ejemplo la llegada a la casa de la abuela. Hay toda una discusión tensa, filmada con atención, pero el director se aferra a la escena y no la deja ir. Pareciera tener miedo de no ser tomado en serio.
UNA MUJER FANTÁSTICA / CHILE (Foto de la esquina inferior derecha)
Una mujer fantástica no se salva de tener escenas que se venden como controversiales, pero sí desarrolla momentos que no aleccionan y que afortunadamente tienen más presencia durante la película.
Su tono combina el romance con la pesquisa policial. Marina (la notable Daniela Vega, mujer transgénero tanto en la ficción como en la vida real) pierde a Orlando, el hombre que la ama, y tiene que enfrentar los reclamos de la familia del difunto, personas que no le tienen ningún aprecio o comprensión, salvo por el personaje de Luis Gnecco. Siempre se remite a esa nostalgia que ocasiona la ausencia de un ser querido, dicho vacío queda expuesto en las escenas en que Marina recorre la casa que alguna vez compartió con su compañero o en la valoración que le puede brindar a los objetos del espacio. Eso por el tema del amor. El policial, por otro lado, está en la llave del casillero que deja Orlando, juega como una especie de mcguffin y de elemento en potencia que podría desencadenar un quiebre en la vida de Marina.
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(Los trances hipnóticos que celebran Orlando y Marina)
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Las escenas de baile con Orlando o el tránsito que emprende nuestra protagonista por la sala de cremación se anuncian como una psicodelia introspectiva. Un espectáculo de luces que encalidece el dolor. Recuerdo, de alguna forma, Carmín tropical de Rigoberto Perezcano, donde la muerte era el motor para reordenar el mundo, a través de un proceso similar al de una investigación de detectives.
Y ya que hablamos de investigación, hay que resaltar la escena del examen médico, es la violencia filmada sin trucos, con austeridad y registrada en su faceta más cotidiana. Un médico tiene que auscultar a Marina, pero no posee el tacto, ni la sensibilidad necesaria para tratar con la identidad transgénero.
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(Daniela Vega, la piedra angular del relato)
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Más bien, no resultan tan contundentes (como quieren serlo) las escenas en las que Marina es violentada explícitamente por los familiares de su fallecido amante. Son secuencias como las del automóvil con la cinta adhesiva o la del viento que sopla contra ella, las que restan a la propuesta de Lelio, porque la esquematizan y la alejan del terreno de lo sugerente, el verdadero hábitat del film.
Balance / Orden de preferencia:
1. CHILE
2. RUSIA
3. SUECIA
4. HUNGRÍA
Nota 1: ¿El film de Líbano quizás podría desplazar a estas cuatro? Habrá que encontrarlo.
Nota 2: Es una lástima que películas como Zama (Argentina) o 120 battements par minute (Francia) no hayan logrado pasar ni siquiera el primer filtro de esta categoría.
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